ردمد (ISSN): 2305-6002

السنة 11, العدد 14

السنة 11، العدد 14، الصیف 2017، الصفحة 1-192


الفن التشكيلي وخطاب ماخلف التمثيلات قراءة ابستيمولوجية للفن المفاهيمي

فنون البصرة, السنة 11, العدد 14, الصفحة 1-6

يقول (فوكو) ( ان الفرع المعرفي هو مبدأ لمراقبة عملية انتاج الخطاب )( ) . وبما ان الفن هو احد الفروع المعرفية ، والنتاج التشكيلي يتمثل بوصفه شكلاً من اشكال التفكير المعرفي المنظم ، فمن المألوف ان نرى في اعمال بعض منتجيه منابع لامتناهية لأبداع الخطابات ، الا ان ما هو مهم في تلك الخطابات هو ان نفهم دورها ، مع الأخذ بعين الأعتبار الوظيفة الحصرية لتلك الخطابات .
والخطاب حسب تعريف (لالاند) ( عملية فكرية تجري من خلال سلسلة عمليات اولية جزئية او متتابعة ، وهو منجز خاص ، وتعبير عن الفكر وتطوير له )( ) . وبذلك يعد العمل الفني خطابا يتضمن ما يبثه الفنان من افكار تنتظم بمساحة ووحدة شكلية ومكانية ، ليصبح هذا الخطاب بمثابة منظومة او بناء لمجموع الأفكار التي يبثها الفنان . وعليه فأن لغة التواصل بين الفنان والمتلقي تتم عبر هذا النص التشكيلي / الخطاب ، وما يحمله من معنى كامن خلف الشكل الظاهر (المُمَثَل) ، ليصبح هذا المعنى الكامن ، من انتاج كلا من الفنان والمتلقي فالفنان يقدم الفكرة للموضوع المعين ، وذلك هو الخطاب ، بينما يتلقى المشاهد هذه الفكرة التي يستخلصها من النص التشكيلي الذي اصبح بمثابة الخطاب ، واختيار المتلقي لتلك الفكرة يتم بقصدية وإدراك لتأويل الخطاب وقراءته . بمعنى ان مكونات الخطاب التشكيلي اصبحت بالضرورة ما يفكر به الفنان ويود قوله اولا ، وما يستخلصه المتلقي ثانيا

جمالية السينوغرافيا في مسرحية "فالصو" للمخرج الجزائري عزالدين عبار

فنون البصرة, السنة 11, العدد 14, الصفحة 7-13

انجذب "عز الدين عبار" منذ وقت مبكر إلى مسرح الهواة، الذي كان مهيمناً في أوائل السبعينات بوصفه أنموذجاً للمسرح الطليعي الجاد، المعبّر عن ضمير الشعب الجزائري بكافة أطيافه وتوجهاته السياسية والفكرية، ولا يهادن أحداً من أجل الحصول على بعض الهبات الرخيصة والعطايا الزائلة، وهذا هو شأن المثقف الأصيل في كل مكان من العالم، فلا غرابة أن يختار عز الدين عبار التمثيل السينمائي في البدء ثم المسرحي و أخيراً الإخراج المسرحي ، لينطلق من سيدي بلعباس منبعه، بعشرات الأفكار التي احتشد بها رأسه القلق ليجد لها مكاناً مناسباً للتطبيق. وهو من جانب آخر قارئ مسرحي متميز محب للآداب والفنون

جماليات التكرار في التصميم الطباعي

فنون البصرة, السنة 11, العدد 14, الصفحة 14-26

يعد التكرار من الأسس البنائية المهمة للعمل الفني عامة، والتصميم الطباعي خاصة، بوصفه المحرك الرئيس للتصميم على وفق الإيقاع الحركي الذي تشكله الوحدة أو المفردة أو العنصر التصميمي داخل فضاء التصميم. يرتبط التكرار ارتباطاً وثيقاً بكافة الأسس الفنية التي لا تقل أهميتها عن التكرار في بناء العمل الفني في مختلف جوانبه الفنية والجمالية والمظهرية والتقنية وغيرها.
ولأهمية الجمال كظاهرة أساسية في تفكيك الخطاب البصري والتنظيمي للتصميم يأتي التكرار بوصفه المحرك الكبير لبناء التكوين وبيان الحركة وجمالية التشكيل على وفق العلاقات التصميمية التي تربط العناصر البنائية بعضها ببعض، إن التصميم الطباعي الناجح هو الذي يمتلك جمالية في البناء الفني المرتبط أساساً بالأسس البنائية للتصميم مما يسهم في إبراز أهمية الخطاب البصري وتأويلاته الفنية والفلسفية ولاسيما أن الجمال في التصميم هو لإظهار الجانب الوظيفي للتصميم وترغيب المتلقي فيه

المعالجات الصوفية في المسرح الاردني

فنون البصرة, السنة 11, العدد 14, الصفحة 27-37

ازدهر الفن المسرحي الأردني وتنوعت أساليبه وأنواعه وطرائق تقديمه فظهر المسرح التجريبي والمسرح الشعبي والمسرح الكوميدي والمسرح الطقسي والمسرح التفاعلي واعتمد بعضها على النص وبعضها على بلاستيكية الجسد وبعضها على الفكر الصوري ولعبت المهرجانات المسرحية الأردنية دورا رئيسيا في إظهار هذه الإبداعات.
وهنا تتحدث الدراسة عن العروض المسرحية ذات الطابع الطقسي والصوفي من خلال تحليل العناصر الرئيسية للعرض المسرحي على مستوى النص والإخراج والديكور والأزياء والإضاءة والماكياج والفضاء المسرحي واشتغال جسد الممثل وصولا إلى الارتقاء والتجلي في صناعة مسافة جمالية ما بين المرسل والمستقبل ما بين الصالة والمنصة للوصول إلى الحالة الروحية والحميمية التي ينشدها المسرح الطقسي.
وقد تطرقت إلى تحليل عملين مسرحيين توفرت فيهم شروط العرض الطقسي وهما مسرحية نقوش حورانية تأليف مفلح العدوان وإخراج فراس المصري ومسرحية يا ليل يا عين تأليف عبد الكريم برشيد وإخراج خليل النصيرات

شخصيات المحاورات الأفلاطونية ودلالاته((نماذج مختارة))ا

فنون البصرة, السنة 11, العدد 14, الصفحة 37-60

تزخر مؤلفات أفلاطون بالعديد من الشخصيات الواقعية البارزة في المجتمع الاغريقي، خاصة وأنه قدم فلسفته على شكل حوار، تتم من خلاله مناقشة المشكلات المختلفة باختلاف المتحاورين وتنوع انتماءاتهم الفكرية فتطرح الاسئلة من قبل المتحاورين وتتوالى الأجوبة عنها. وكثير ما كان يتم إعادة صياغة الاجوبة لعدم دقتها بسبب تسرع المتحاورين في تقديم الأجوبة، أو لعدم قناعتهم بصحتها، حتى يتم الوصول الى جوابٍ شافٍ لا لبس فيه. وقد ترك أفلاطون أحياناً الأسئلة التي كانت تناقش من قبل المتحاورين دون الأخذ بجواب محدد، تاركاً المجال مفتوحاً، وربما يعود ذلك الى قناعة أفلاطون بجهل المتحاورين ورغبته بكشف زيف إدعاءاتهم خاصة عندما يتعلق الأمر بالسفسطائيين. أو ربما لم يكن أفلاطون قادراً أو راغباً على تقديم جوابٍ شافٍ دقيق، حول المشكلات التي كانت تناقش، وبصورة خاصة بعد إعدام سقراط، وخشيته وحذره من الظروف التي كان يحيا وسطها

المرئي واللامرئي في العرض المسرحي

فنون البصرة, السنة 11, العدد 14, الصفحة 60-70

ظَهَرَ المسرح المُقدس وهو في نظر"بيتر بروك ذلك المسرح الذي يحاول جعل غير المرئي مرئياً وفي الوقت نفسه يبحث عن الأسس التي تجعل من إدراكه أمراً ممكناً ، ولذا فهذا النوع من المسرح يتجاوز الكلمات واللغة المنطوقة ويميل إلى العوالم السحرية الغامضة ذات الأصول البدائية ويعتمد في ذلك على الجسد الذي بمقدوره إطلاق الطاقات الروحية وتحرير كل من المُمثل والمُتفرج من أَسر التقنع والزيف" وهنا جاءت أسئلة عدة تحتاج إلى إجابة في كيفية جعل السينوغرافية اللامرئية عنصراً مرئياً والغير مرئية مرئياً بناءاً على مرجعيات عدة في المعالجة الإخراجية ، وماهي الأسس التي تجعل من إدراكها أمراً ممكناً ؟ وماهي السُبُل التي تجعل من إدراكه أَمراً ممكناً وحتمياً ؟
وتتبين أهمية الدِراسة بوصفهِا تَدرُس بين المرئي واللامرئي في العرض المسرحي وتبيان حدوده التي يصيغ لها المخرج قواعد محددة في العرض المسرحي بناءاً على مرجعياته الفكرية ومرجعيات المجتمع ، أو مرجعيات النص المتضمن على اللامرئي وكيفية جعله مرئـياً ،فضلاً عن أهميته للباحثين والدارسين في معاهد وكليات الفنون الجميلة والعاملين في المسرح بفروعه جميعِها.وتتبين أهداف الدراسة عبر معرفة المرئية واللامرئية ، وكيفية تحويل هذه اللامرئية إلى مرئية والعكس في العرض المسرحي وفق إستراتيجية يتبناها المخرج لأسباب وجيهة تتعلق بمضمون المعالجة الإخراجية .وفلسفة النص وواقعية المجتمع وأعرافه أو بتجاوز المجتمع وقوانينه .وقد حُدِدَت الدراسة عبر العروض المسرحية التي تضمنت سينوغرافيا مرئية وغير مرئـية بناءاً على النص الذي تم تناوله وتشكيله بصورة بصرية.وتم تحديد بعض التعريفات الإصطلاحية التي تثري الدراسة وتوضح أهدافها

توليفة درامية لقصيدة الحرب قصائد الشاعر كاظم الحجاج أنموذجاً

فنون البصرة, السنة 11, العدد 14, الصفحة 71-79

يحتوي البحث الموسوم ( توليفة درامية لقصيدة الحرب قصائد الشاعر كاظم الحجاج أنموذجاً ) على أربعة فصول يتضمن الفصل الأول مشكلة البحث التي تتسائل عن امكانية توليف مجموعة قصائد كتبت حول ويلات الحرب, وتحويلها الى نص وعرض مسرحي ... ويتضمن الفصل أيضاً أهداف البحث وأهميته وحدوده وتحديد مصطلحاته
أما الفصل الثاني فقد احتوى على ثلاثة مباحث تطرق المبحث الأول عن فن التوليف في الفنون عموماً مثل الفنون التشكيلية والفنون المسرحية والفنون الموسيقية والتلفزيونية وغيرها ... أما المبحث الثاني فتطرق الباحث فيه الى عناصر فن الدراما ( المسرح). اما المبحث الثالث فقد تناول موضوعة الحرب وويلاتها وكيف تم التطرق أليها في النصوص المسرحية في مختلف العصور.
اما الفصل الثالث فكان فصل الاجراءات ومن خلال هذا الفصل قام الباحث بجمع مجموعة قصائد للشاعر كاظم الحجاج ومن فترات متباينة تتحدث عن الحرب وقام بتوليفها وفق بناء فني محدد مستعيناً بموضوع كل قصيدة وفق حالة تناسب مأساة الحرب ... وقام أيضاً بانتقاء بعض الأغاني ذات المضامين السياسية التي تتفق مع أحداث المشاهد الدرامية التي تم توليفها .
أما الفصل الرابع فكان فصل النتائج والتوصيات والمقترحات ومصادر البحث

السِّينما الحديثة ووهْمُ الْمَسْرَحة مُقارَبةٌ سِيمْيُو- لسانيَّةٌ فِي مِفْصَل السَّرْديَّة

فنون البصرة, السنة 11, العدد 14, الصفحة 80-94

قد ينصَرِف الفهْمُ إلى أنَّ السِّينما الحديثةَ (Le cinéma moderne) هي بُؤْرةُ الإشكالِ التِي تضْطرِب حَوالَها مَباحثُ هذه المقالة. لكنَّنا نُشوِّر إلى غيْرِ ما يُشوِّر إليه لَوْحُ العتبَة فِي القراءةِ الأولَى: ليستِ السِّينما الحديثةُ ما يُشكِّلُ المَقامَ الإشكالِيَّ لِهذا البحث، من حيثُ هي مُعْطىً بِنْيَويٌّ، وأنطُولوجيٌّ .. قد حَجَزَ لهُ مَرحلةً راسخةً فِي المَطالِع الأولَى من مشْوار السِّينما.
ففِي الحقِّ، قد مَثُلَتِ السِّينما الحديثةُ، تاريخَ طُفورِها، نَهْجاً إخراجيّاً جديداً لَمْ يفْتأ أندري بازان (André Bazin) يُؤسِّس له، ويُكرِّس لِمسْلكيَّتِه الخطابيَّة .. مُسْتأنِساً فِي ذلك ببعضِ فواعلِ التعبير فِي بِنْية الخطاب المسْرحي. ولَمْ يكُ بازانُ، إذْ ذاكَ، يسْتهدِفُ ترْحيلَ الرُّكْح المسْرحيِّ إلى شاشَّة السِّينما بِمنْطِق المُطابقة المُثْلى إنْ فِي مستوى مُمارسة السَّرْد، أو إنتاجِ المعْنَى، لكنَّه طالَما اجتهدَ، وصَبَا إلى تفعيل مُنعطَفٍ حاسِمٍ فِي تاريخ اللُّغة السِّينمائيَّة، إذْ دلَحَ إلى إعْمالِ بعضِ الانزياحات الوظيفيَّة فِي المنطلَق التقْنو- لغويِّ لِخطاب السِّينما؛ فاستبدَل آليةَ المونتاج بآلية تغْيِيبِه على نَحْوٍ أفضى إلى وسْمِ البنْية السَّرْديَّة للفيلم بالتَمَسْرُح، والثَّباتِ المشْهديّ، ليتَمخَّض عن ذلك تعْضيدُ مُعْجم السِّينما بِمسالكَ تعبيريَّةٍ جديدةٍ على الرُّغم من كونِها تَحدَّرتْ من الفضاء التعبيريِّ للمسْرح، على سبيل: اللَّقطةُ- المشْهد (Le plan- séquence)، وعمْقُ المجال

جماليات التناص في المنجز التشكيلي العراقي المعاصر

فنون البصرة, السنة 11, العدد 14, الصفحة 94-103

جاء في نتاجات بعض الدراسات النقـدية المختصة بالفنون التشكيلية بأن العـمل التشكيلي ما هـو إلا بنية في منظومته الشكلية واللونية ، ولكونه ُ نصا ًبصريا ًفهوبذلك وفـق المفهوم البنيوي يعتبر نصا ً منغلق على ذاته ، إلا أن الدراسات النقدية المعاصرة ، وفي الربع الأخير من قرن العشرين أتت بدراسة جديدة عارضت المفهوم البنيوي تحت أسم التناص ، ذلـك المصطلح الذي تكونت بذوره لدى الشكلانيون الروس ، وبالذات على يد الناقـد الروسي باختين ، ومن ثم تبلور على يد كرستيفـيا ليصبح العمل الفـني نصـا ً مفتوحاً يمكن أن يتلاقح ويتداخل مع نصوص أخرى ، إلا أن تلك الدراسة لم تعمم مفهومها وأقـتصر تداوله على الفنون اللغوية أو الأدبية فـقـط .
ولم تـُظهر الدراسات النقدية في الفنون التشكيلية تدوال مثل هذا المفـهوم،وإن ظهرت فأن مثل تلك الدراسات ميسورة ، ولم يعثر الباحث منها سوى مقالين تطرقـت لمفـهوم التناص في العمل التشكيلي والتي ظهرت في بدايات قرن الواحد والعشرين، دراسة لعقيل مهدي يوسف بعـنوان ( التناص ورسم العرض ) نشر في مجلة أسفار، ودراسة لكاظم نوير تحت عنوان( تناص الشكل في الرسم الحديث ) نشرت في مجلة الموقف الثقافي ( م 20 ، ص :29 ) .
أن لتلك المحدودية في أستخدام هـذا المفهوم بالدراسات التشكيلية ولدت لدينا الحاجة لهذا البحث ليكون مكمل للدراسات السابقة، ويطرح التسؤلات حول ما هـية آليات أشتغال التناص في العمل الفني التشكيلي ؟ وماهي تلك التحولات التي تطرأ على الخطاب الجمالي في العـمل النشكبلي ؟ ليصوغ الباحث عـنوان بحثة تحت عنوان

الشخصية الوجودية في مسرحيات قاسم حول – المدينة المفقودة انموذجا

فنون البصرة, السنة 11, العدد 14, الصفحة 120-129

ان النصوص الادبية بشكل عام, والنصوص المسرحية تحديدا, ما هي إلا انعكاس لحركة الواقع, او تعبير عنه, او ردت فعل لما هو كائن, ومن ثم فهي, منبثقة منه, او صنو له, ويرى الباحث: ان النص الابداعي بتراكماته, يؤدي الى منتج ابداعي اخر, قد يكون نصا نقديا, او فكرا فلسفيا – طبعا – هذه ليست قاعدة عامة, بل في الاعم الاغلب امر واقع, وما الفلسفة المثالية الاغريقية وتتابعاتها, حتى الفلسفة المادية ومترادفاتها,الا متابعة لفكر تطبيقي, اوجدته النصوص الادبية المجردة ,او الخطاب المرئي المتحول عنه على خشبة المسرح, والفلسفة الوجودية ليس بدعا عنها, فالنص الادبي الوجودي كان نتاجا لواقع سياسي واجتماعي واقتصادي افرزته المرحلة حينذاك - الحربين العالميتين الاولى والثانية - التي اشعلتا اوربا كلها وانكوا بنارها الانسان الغربي, وتبعته الفلسفة بتحليله, ومدارسته, وإنتاج فكر مواز له, او كاشف عنه, والنص المسرحي يعتمد بشكل اساس على الفعل, ولا ينتج او يتكون دون وسيط فاعل, منتج له, ألا وهو الشخصية , وتعد الشخصية من المنظومات المهمة التي يقوم عليها البناء الدرامي, فهي التي تقود الفعل, وتؤجج الصراع, وتحدث الذروات, وتؤدي إلى التطهير ، وأن كل التيارات الفنية سواء الكلاسيكية, أو الحديثة التي تمردت على البني الأرسطية, وان تختلف مع البناء الأرسطي في اغلب تفصيلاته ، إلا الشخصية بقيت هي المحور الذي ترتكز عليه كل البنى الدرامية, والفلسفة الوجودية صاغت, او اطرت الشخصية الوجودية ضمن محددات, رأت - الفلسفة الوجودية – انها النموذج الخلاق, والصحيح في هذا العالم المأزوم, وان كانت مغايرة للمألوف الآني

جمالية الوحدة والتنوع بأستخدام الخامات في الرسم العراقي المعاصر

فنون البصرة, السنة 11, العدد 14, الصفحة 129-147

تناول البحث الحالي (جمالية الوحدة والتنوع بأستخدام الخامات في الرسم العراقي المعاصر) , في محاولة لدراسة الوحدة والتنوع وأثرها الجمالي في النتاج العراقي المعاصر, التي وظفها الفنان في لوحاته الفنية , من خلال الاستفادة من مجمل الخامات بأفكار ومضامين متعددة , تم صياغتها باعتماد عدة خامات متنوعة كوسيلة للتعبير تعمد الى اثارة أحاسيس المتلقي جماليا ً.
وقد ضم البحث اربعة فصول تناول الفصل الأول :- مشكلة البحث التي تم عرضها وتلخيصها بسؤال واحد ؟إلى أي مدى يستطيع الفنان العراقي المعاصر توظيف الخامات ويخلق وحدة وتنوع بين عناصرها وأجزائها على سطح اللوحة وفق التقنيات المتطورة وآليات اشتغالها بأطرها الذائقية والجمالية.
اذ تضمن الفصل الأول ، الإشارة إلى أهمية البحث والحاجة إليه وقد جاءت أهمية البحث في ما يأتي:
‏ يشكل البحث الحالي رافداً مهما يتمثل باستخدام الخامات ودورها الجمالي في اللوحة التشكيلية العراقية المعاصرة والوقوف ‏على طبيعة الخامات وآليات اشتغالاتها, إذ تشكل هذه الموضوعة حاجة فكرية وثقافية لدى الباحثين في مجال الدراسات في الفن والأدب.
‏وتبرز الحاجة إلى البحث في يأتي:
يفيد البحث الحالي المختصين في الدراسات وطلبة الفنون الجميلة في مجال الفن وفي مجال الدراسات الفنية المعاصرة اضافة الى إفادة الفنان من التقنية في انجاز اللوحة التشكيلية المعاصرة.
وتم تحديد هدف البحث بما يأتي :-
التعرف على جماليات الخامات التي تؤسس الوحدة والتنوع في الرسم العراقي المعاصر.
ثم تم تحديد حدود البحث وتحديد أهم المصطلحات الواردة فيه وتعريفها.
اما الفصل الثاني فقد اشتمل على الإطار النظري والمؤشرات والدراسات السابقة وتضمن الاطار النظري مبحثان :
المبحث الأول : البعد الجمالي والفني لجمالية الوحدة والتنوع
المبحث الثاني توظيف الخامات في الرسم العراقي المعاصر:
أما الفصل الثالث فقد اختص بإجراءات البحث والتي تضمنت مجتمع البحث , وعينة البحث البالغة (2) أنموذجا ً وطرق اختيارها مع أداة تحليل عينة البحث وتحديد منهج البحث بالوصفي (تحليلي ) , كما شمل على تحليل عينة البحث.
وجاء الفصل الرابع متضمنا ًلنتائج البحث واستنتاجاته والتوصيات والمقترحات ومن أهم النتائج التي توصل إليها البحث :
1-لقد عمد الفنان العراقي المعاصر إلى استخدام التجريب بالخامات المتنوعة وتوظيفها ‏في إنجاز العمل التشكيلي اعتماداً على الوحدة والتنوع مستفيدا من التطورات التقنية والمستحدثات الجديدة, وهذا ما جعل الفنان العراقي المعاصر يستخدم مواد وخامات متنوعة مختلفة تخلق إحساساً بالوحدة والتنوع بسبب الانفتاح على مظاهر الرسم الأوربي واستيعاب خصائصه التقنية.
2-إن التنوع الهائل في استخدام الخامات جعل الفنان العراقي المعاصر أمام خيارات عدة ‏لصياغة منجزه الفني وإدخال مواد جديدة غير مألوفة إلى السطح التصويري كـ(أنثار الورقيات, السمنت, الحصى, نشارة الخشب... الخ) باستخدام تقنيات متنوعة كـ(الحك والشطب والكولاج والقشط), إذ لم تعد مادة الزيت وحدها وسيلة لنقل المشاعر ونوازع الفنان الداخلية ؛ بل ثمة عناصر توليفيه أخرى في إنجاز اللوحة ‏التشكيلية العراقية المعاصرة.
واهم الاستنتاجات :-
1- لقد عمل الفنان العراقي المعاصر على إحداث تنوعات في الكتل وفي الألوان وتوزيعها على اللوحة مما أتاح له مرونة في توظيفها جمالياً وفق علاقات متنوعة تبتعد عن النمطية والجمود, إذ نجد أن الألوان تنتشر وتتنوع الكتل وتتنوع الخطوط, إضافة إلى الفضاء المفتوح وتتبعثر الأشكال بكيفيات وأساليب متعددة وهذا ما سمح بمشاركة المتلقي لإنتاج معنى وهذا أدى إلى إحداث تنوعات في الأفكار والمعاني بتنوع المدركات الثقافية والفكرية للمتلقي.
وتلتها التوصيات والمقترحات ثم قائمة المصادر والمراجع ومن ثم الملاحق وملخص البحث باللغة الانكليزية

(( بواعث الخوف في نص مسرحية ( الحر لرياحي ) للشاعر عبد الرزاق عبد الواحد ))

فنون البصرة, السنة 11, العدد 14, الصفحة 147-159

أهتمت الدراسات النفسية والأدبية بموضوعة ( الخوف ) ، لما له من أهمية وتأثير في سلوك الشخصيات على أختلاف أمزجتها ، وقد تناول علماء النفس أمثال (فرويد و آدلر و يونج ) الخوف كل ٍ حسب طريقته ونظريته النفسية ، وكانت ظاهرة الخوف مظهرا بارزا ومثيرا في تناولات النصوص المسرحية العراقية وبخاصة مسرحية (الحر الرياحي) ، لما يعتمده هذا النص من خلق وتأسيس يقوم بمجمله على ترجمة هذه الظاهرة وبواعثها المختلفة

الأسس البنائية للوحدات الزخرفية النباتية في العتبة الكاظمية المقدسة

فنون البصرة, السنة 11, العدد 14, الصفحة 159-175

تعد الزخارف عنصرا مرتبطا بفن العمارة العربية الإسلامية بجوانبها الجمالية وأسسها البنائية وليست واحدة منفصلة عنها وإنما تشكل جزءاً فاعلاً فيها وعملية تنفيذ تلك الزخارف بأي شكل من الأشكال المعمول بها عمل تشكيلي يدخل في مضمار العمل العماري سواء كان من أساسيات البناء أم لغرض التزيين الجمالي, وقد اظهر العمل الزخرفي في العتبات المقدسة قابليته الإبداعية في تصاميمه ولاسيما الزخارف النباتية نظرا لأنها تمثل أبهى الفنون الزخرفية لما تتمتع به من تنوعات تكوينية ذات سمة تزيينية من خلال ما طرأت عليها من متغيرات فنية لذلك اعتمد الفنان المسلم على خلق علاقات بنائية وأسس وقواعد فنية ومن خلال هذا المنطلق، وجدت الباحثة ان هنالك ضرورة لدراسة الزخارف النباتية في العتبة الكاظمية وعلاقاتها البنائية لذا فقد صاغت الباحثة مشكلة بحثه بالتساؤل الآتي :-
ما هي الأسس البنائية لتصاميم الوحدات الزخرفية النباتية في العتبة الكاظمية المقدسة

الإبعاد النفسية للشخصية في نصوص عبد الحسين ماهود المسرحية

فنون البصرة, السنة 11, العدد 14, الصفحة 175-192

تعتبر الشخصية الدرامية من العناصر الدراماتيكية المهمة في بناء المسرحية وهذا ما أكد عليه ( أرسطو ) في كتابة (فن الشعر) حيث جعلها ثاني الأجزاء الكيفية بعد الحبكة ، باعتبارها عنصر من العناصر المهمة التي تنقل أفكار الكاتب وتفاصيل الحياة والمجتمع ومشكلاته الى القارئ والمشاهد، وهي تثير عاطفتي الخوف ، والشفقة في نفس المتلقي ، لكي تمثل الشخصية المسرحية هذه الانفعالات التي بدورها تحرك مجرى الفعل المسرحي الذي يقود إلى الصراع ، وللشخصية المسرحية أبعاد ثلاثة لابد من دراستها وهي البعد الطبيعي والبعد الاجتماعي والبعد النفسي .
فيما يعد البعد النفسي هو ثمرة البعدين الطبيعي والاجتماعي لما يحمله من أهمية في تكوين الشخصية الإنسانية لأنه بؤرة الشخصية الذي يمتلك السيطرة والتحكم بالدوافع الرئيسية لتلك الأفعال التي تقوم بها الشخصية داخل المسرحية .
لم يكن الكاتب المسرحي العراقي بمعزل عن بقية الكتاب المسرحيين العالميين والعرب في بناء شخصية المسرحية مركزا بذلك على جانبها النفسي .ولذا يرى الباحثان ان الكاتب المسرحي عبد الحسين ماهود تناول في مسرحياته شخصيات عديدة ومتنوعة وذات أبعاد نفسية متفاوتة ، الأمر الذي جعله يكتب بموضوعات متنوعة وأشكال درامية عديدة ، ولذلك حدد الباحثان مشكلة بحثها بالاستفهام الآتي :
- ما هي الأبعاد النفسية للشخصية في نصوص عبد الحسين ماهود المسرحية